[摘要] 導(dǎo)演的藝術(shù)個性、藝術(shù)準備、創(chuàng)作動機和創(chuàng)作習(xí)慣不同，在創(chuàng)作中會對創(chuàng)作力量的分配有所側(cè)重和傾斜，由此形成知覺、故事、思想、特征等不同創(chuàng)作方式。本文以加拿大導(dǎo)演詹姆斯・卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號》和華裔導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》為例，對比其故事原型與敘事話語的相似性，以及基于創(chuàng)作者對歷史事件(history)的邏輯化因果處理成為他的“作為故事的歷史”(his story)所體現(xiàn)的創(chuàng)作方式的差異性。

　　[關(guān)鍵詞] 論文發(fā)表,故事與歷史,創(chuàng)作方式,敘事母題,敘事語言,敘事視角

　　“在英語中，歷史(history)一詞是由‘他的’(his)和‘故事’(story)兩個詞凝縮而成的。作為故事的歷史和所謂的‘歷史本身’相比，不過是幾根濃重的線條。”[1]195任何歷史都是意識到的歷史，任何進入意識的過程、事件、歷史都被觀察者或陳述者的(his)視點、語言處理過了。電影導(dǎo)演對現(xiàn)實生活歷史事件的改編，即使敘事母題、敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事語言等表達方式都具有相似性，也會表現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)格與類型。本文以加拿大導(dǎo)演詹姆斯・卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號》(以下簡稱《泰》)和華裔導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》(以下簡稱《少》)為例，對比其故事與話語的相似性，以及基于創(chuàng)作者對歷史事件(history)的邏輯化因果處理成為他的“作為故事的歷史”(his story)所體現(xiàn)的創(chuàng)作方式的差異性。

　　一、外殼：故事與話語的相似性

　　“結(jié)構(gòu)主義理論認為每一個敘事都有兩個組成部分：一是故事，即內(nèi)容或事件(行動、事故)的鏈條，外加所謂實存(人物、背景的各組件);二是話語，也就是表達，是內(nèi)容被傳達所經(jīng)由的方式。”[1]194兩部電影的故事內(nèi)容都來源于生活原型(history)。1912年4月，號稱永不沉沒的“泰坦尼克號” 首航途中遭遇冰山撞擊，1 500余人遇難。1998年，詹姆斯・卡梅隆將其拍成電影《泰》。故事情節(jié)設(shè)定為一個沉船打撈者與海難幸存者露絲見面，希望得到幫助尋找巨鉆“海洋之心”，露絲回憶“經(jīng)歷海難，愛人永沉海底”并最終獲救的過程，在結(jié)尾處她假想與杰克有情人終成眷屬的結(jié)局。

　　“1884 年，Mignonette號沉沒，4名船員被困在南大西洋，除了3名船員，還有一個名叫理查德・帕克的17歲男仆。在茫茫的海上漂流中，3名成年船員殺死了孤兒理查德・帕克，分食了他的肉，因此得以生還。”[2]2001年，加拿大作家揚・馬特爾感于此事寫成小說《少年派》，2012年，李安將其拍成電影《少年派的奇幻漂流》。故事情節(jié)設(shè)定為一個作家來采訪派，希望得到一個故事，派回憶“經(jīng)歷海難，與虎為伴漂流海上”并最終獲救的過程，結(jié)尾處派出人意料地推翻之前的與虎共同漂流的奇幻經(jīng)歷，講出 “人吃人”的版本。

　　在“故事”(history)層面，兩部電影的線索均可以概括為：一個與核心事件無關(guān)的局外人出于自己的目的接近主角(起因)，引發(fā)主角回憶多年前的海難經(jīng)歷(經(jīng)過)，最終得以幸免于難(結(jié)果)，結(jié)尾處設(shè)置懸念。如何把這些基本的故事素材連接在一起，無論作者選擇根據(jù)其因果順序排列事件，還是用閃回效果顛倒它們，都取決于電影中敘事話語的安排。“敘事話語涉及故事時間與講述故事的時間之關(guān)系、故事的來源或權(quán)威性亦即敘事聲音、‘視點’(point of view)等。”[3]在表達故事的方式即敘事“話語”層面，兩部電影的相似性更為突出。它們都以“海難”為敘事母題，都選擇了“第一人稱回憶”的話語故事型結(jié)構(gòu)，在敘事語言上都以高科技電腦制作表現(xiàn)令人瞠目結(jié)舌的海上奇觀。

　　由此可見，《泰》與《少》在敘事內(nèi)容與敘事話語上具有極大的相似性，它們分別于上映當年獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳視覺效果等獎項，但是它們帶給我們的審美感受卻截然不同――《泰》是好萊塢愛情災(zāi)難片的典型代表，一部全球總票房超過20億美元的商業(yè)巨制，以跨越生死的愛情感動觀眾;而《少》的重心不在災(zāi)難與愛情，它是一部以豐富的暗喻探討人性的藝術(shù)片，以深刻的思想性影響觀眾。這種差異來自于導(dǎo)演創(chuàng)作方式的不同。《泰》的導(dǎo)演詹姆斯・卡梅隆是特技制作出身，他一向把特技制作放在一個極其重要的位置，他電影里卓越的特技制作總是創(chuàng)造出令人目瞪口呆、熱血沸騰的視覺效果。《終結(jié)者》系列、《真實的謊言》《阿凡達》等作品均以故事性、畫面感、特技效果取勝;《少》的導(dǎo)演李安是編劇出身，以“人性與倫理”為其作品的永恒母題，《家庭三部曲》《臥虎藏龍》《理智與情感》《斷背山》等作品都以細膩、內(nèi)斂的方式深入解讀人性在孝道、愛情、社會習(xí)俗等倫理沖突當中的表現(xiàn)，以思想性取勝。相似的“history”，經(jīng)過不同的導(dǎo)演對于敘事母題、敘事視角、電影語言的不同處理，演繹成為風(fēng)格迥異的“his story”。

　　二、內(nèi)核：創(chuàng)作方式的差異性

　　北京電影學(xué)院王志敏教授認為，電影作品中的知覺(指畫面與聲音)、故事、思想、特征(美學(xué)風(fēng)格)四個方面是相互聯(lián)系、制約并且密不可分的，都是導(dǎo)演應(yīng)盡最大可能給予關(guān)注的。但是，出于每個電影創(chuàng)作者(主要是導(dǎo)演)的藝術(shù)個性、藝術(shù)準備、創(chuàng)作動機與創(chuàng)作習(xí)慣不同，在創(chuàng)作中一定會對創(chuàng)作力量的分配有所側(cè)重和傾斜，并形成一定的習(xí)慣。根據(jù)導(dǎo)演在創(chuàng)作力量分配上的側(cè)重，可以分為四種基本的創(chuàng)作方式：(1)知覺創(chuàng)作法，注重電影的畫面與聲音所營造的視聽效果，如《侏羅紀公園》《新龍門客棧》等;(2)故事創(chuàng)作法，注重故事情節(jié)的精巧感人，如《情書》《魂斷藍橋》等;(3)思想創(chuàng)作法，注重思想的深刻性，如《七宗罪》《處女泉》等;(4)特征創(chuàng)作法，注重表現(xiàn)情調(diào)和特征，如《悲情城市》《藍絲絨》等。[4]《泰》以史無前例的特效手段模擬災(zāi)難場景，突出杰克與露絲蕩氣回腸的愛情故事，采用的是知覺創(chuàng)作法;《少》以令人嘆為觀止的特效展現(xiàn)海上奇觀，用海上奇觀作為喻體探討人性、宗教、信仰等終極命題，采用的是思想創(chuàng)作法。因此，兩部影片對于相同的敘事母題、敘事語言、敘事結(jié)構(gòu)與敘事視角的處理也迥然不同。 　　(一)敘事母題：碎片與假象

　　母題(motive)即所謂“動機”，指構(gòu)成故事情節(jié)的基本單元。以“災(zāi)難”為母題的電影，審美感受指向“崇高”。“主體在爭取真、善、美統(tǒng)一的沖突過程中，獲得一種向上、激動不已、矛盾的愉悅。這是崇高具有內(nèi)在攝人心魄的感染力量的本質(zhì)所在。”[5]雖然《泰》與《少》均采用了海難母題，但是二者帶給觀眾的審美感受并非簡單指向“崇高”――《泰》以唯美的愛情碎片模糊了災(zāi)難的悲劇意義，《少》故意以奇幻的假象回避災(zāi)難所引發(fā)的殘酷現(xiàn)實。

　　《泰》上映初，即有評論批評該片將殘酷海難演變成浪漫愛情的處理方式。影片完整地、精心地展現(xiàn)了泰坦尼克號沉沒的全過程，船上三分之二乘客墮海死亡，但導(dǎo)演將觀影的焦點轉(zhuǎn)移到帥哥、美女、愛情、寶石、大場面，以大事件中的溫情碎片取代了災(zāi)難整體的真實與殘酷。沉船之際，受傷的人沒有任何近景或特寫鏡頭，而杰克與露絲不僅有大量的近景鏡頭，甚至用唯美的眼部、手部特寫展現(xiàn)二人的肉體之美與感情交流。樂師演奏音樂，船長佇立艙內(nèi)，老夫妻相擁而臥，媽媽告訴三個孩子死亡“很快很快”，這些鏡頭讓觀眾感動、悲憫、無奈，卻過于唯美，失于真實，缺少人類在征服災(zāi)難過程中所產(chǎn)生的崇高力量。船完全沉沒以后，海面上浮尸累累，鏡頭掃過，遇難乘客只是模糊的愛情背景。在這部以海難為母題的電影中，愛情如在目前，而災(zāi)難離我們很遠。愛情使災(zāi)難對觀眾心靈的沖擊得到彌補，上千人遇難抵不過杰克一個人的放手――觀眾感嘆于精彩的愛情故事(story)，價值連城的寶石被投入大海以祭奠戀人，感嘆于露絲的絕代風(fēng)華隨風(fēng)而逝，感嘆于幾天之中萍水相逢的愛情如火山噴發(fā)似的激情絢麗，這是典型的好萊塢商業(yè)片營造的精神烏托邦，同時也消解了真實歷史(history)尸橫遍野的殘酷與悲慘。

　　《少》講述了一個套層故事：中年派向前來采訪他的記者回憶少年時海難經(jīng)歷――暴風(fēng)雨來襲，貨船沉沒，少年派與大猩猩、鬣狗、斑馬幸存于一艘小船上。鬣狗相繼咬死了斑馬和大猩猩，爾后被藏在帆布下的老虎咬死。派與虎漂于海上，經(jīng)歷種種奇觀，直至獲救。可是，在結(jié)尾處派突然又陳述了另一個漂流的版本――船沉后少年派、母親、廚師和水手成為救生艇上的幸存者，廚師將死亡的水手肢解后晾干作為魚餌和直接吃的食物。母親被廚師殺死，憤怒的派又將廚師殺死，靠吃廚師的肉存活，直至獲救。這就意味著與老虎一起漂流的版本是虛構(gòu)、假象，理查德・帕克根本不存在!前來調(diào)查海難事故的日本保險公司工作人員聽了“人吃人”的版本之后，他們沉默地接受了與虎為伴的故事，因為真相過于殘酷，于是以假象來回避真實，以人類的堅強與勇氣掩蓋人類在生存面前所表現(xiàn)的本性與殘酷。正如亞里士多德所說，敘事的虛構(gòu)是更高的生活真實。

　　海難這一“動機”激發(fā)的是少年派、創(chuàng)作者、觀眾對于人性的廣泛、深入思考。227天的漂流中，有時派在夜晚低頭時看海面上映照的自己，李安給觀眾的鏡像并不是派的倒影，而是困惑的孟加拉虎。從堅持信仰、吃素的理想主義少年派到生吃人肉的少年派，他逐漸認識自己潛藏于內(nèi)的人性與獸性，認清自己的信仰。“在派講述的兩個故事中，一個是歷經(jīng)險境與虎為伍但奇跡不斷的自己，這是一個內(nèi)心想象的世界，另一個是歷經(jīng)人事不得不以掩飾和編造來蒙混過關(guān)的現(xiàn)實世界，它是一個絕對社會化的世界。”[6]

　　(二)敘事語言：本體與暗喻

　　表現(xiàn)故事是電影的敘事語言(影像和聲音)最主要的功能。兩部電影都采用了大量的電腦特技，來營造壯觀、激烈、唯美的視聽效果。不同之處在于，《泰》中那些令人難以置信又難以忘懷的畫面主要用來講述故事，它的表意停留在畫面本身，不含象征意味;而《少》中充滿奇幻魅力的畫面主要以寓言的方式表達思想，它是作為思想的暗喻載體出現(xiàn)，其表意指向豐富無窮的象征空間。

　　《泰》的技術(shù)手段十分成熟，極盡電影手段表現(xiàn)之能事，把這種視覺刺激性創(chuàng)作幾乎發(fā)展到極致。冰山逼近船體的鏡頭是用一個很大的冰山模型撞擊一個鉛制的船體模型的一側(cè)來完成的，全是在真水中高速拍攝。船體斷裂后尾部在空中直立90度，“用電腦在縮微甲板上制造了一些數(shù)字化的‘人’，當真實場景中的演員在甲板上摔倒并往下翻滾的時候，一旦他到達鏡頭中的模型化部分，他就馬上被換成一個數(shù)字化的替身，和縮微甲板上的其他的數(shù)字化替身碰撞，然后掉進數(shù)字化的海水里。”[7]乘客在船體沉沒的過程中掙扎、翻滾、下滑、墮海的視覺效果極其逼真。高達兩億美金的投入使影片電影語言產(chǎn)生了極真實的現(xiàn)場效果，達到導(dǎo)演的預(yù)期想象――觀眾看到可怕的場面馬上以為自己要死掉，仿佛在船板上親歷那些華麗又壯觀的景象，甚至化身杰克與露絲共同經(jīng)歷生離死別。《泰》的物、景都美到極致，但它們只不過是動作的地點，是影片中事件展開的真實的背景，在影片展現(xiàn)當時或盛大或恐怖的場景本身，而不是指向思想。

　　《少》中“派”的服飾設(shè)計極其簡單，在海上漂流多是衣衫襤褸，甚至赤膊上陣，他并不以“漂亮”取勝，卻具有吸引人們關(guān)注追蹤的力量。《少》中環(huán)境造型更為復(fù)雜，且每個環(huán)境均有其隱喻內(nèi)涵。片頭展現(xiàn)的即是派童年時在印度生活的動物園，蛇、虎、孔雀、斑馬、大猩猩，各類動物悠游自在，象征物競天擇、適者生存的天道。海上飛魚的特效制作并不僅僅是為了表現(xiàn)奇觀，它的象征意蘊在于：食素的派開始生吃魚肉，這一舉動的真相是派為了活下去開始吃人肉，而這是上天賜予的禮物，生存惟一的來源。食人島被處理成女體形狀，它象征著派死去的母親，群魚在湖里被融化喻意母親的尸體在腐爛，而島上遍地的貓鼬是母親尸體上長出的蛆蟲，派用蛆蟲釣魚聊以果腹。派不忍扔下母親，即如果他一直留在食人島上，結(jié)局就如那顆包在樹葉里的牙齒。派離開食人島以后，終于獲救。至于與派一起在海上漂流227天，名叫 “理查德・帕克”的老虎，而它只存在于派的虛構(gòu)中，它是派在忠于信仰還是妥協(xié)于生存的糾結(jié)中慢慢明顯的另一個自我。

　　李安曾經(jīng)“覺得這故事是拍不出來的，因為電影是講究具象的敘事語言，面對這個故事便成了如何在無解中看到實在的圓圈的問題，很傷腦筋”。講述“老虎、斑馬、猩猩與鬣狗”的故事，用具體的意象來表達難以啟齒的真相。這種“間接表現(xiàn)的手法卻能形成一種獨特的電影譬喻。仿佛與電影藝術(shù)的具體可見的本性相反，動作、現(xiàn)象和事件在這里并沒有表現(xiàn)出來。它們只是通過間接的反映才展現(xiàn)在想象中。這種譬喻的詩意的泉源，就在于被強烈地激發(fā)起來的想象。”[8]殘酷的“人吃人”真相，在想象中再現(xiàn)為從情緒上去把握的整體，而不僅僅是從蛛絲馬跡中去猜測，于是創(chuàng)作出一種情緒上完整的事件形象。對于派的漂流故事我們只能作如下描繪：它肯定發(fā)生過，到底是與虎為伴還是人肉相食無從知曉，任何表述都是不完整的，唯有派了解真實的歷史。因此，所謂的“奇幻漂流”，只不過是在邏輯因果性方面經(jīng)過了簡單化處理的事件的鏈條，一個被當成了歷史的“故事”。 　　(三)敘述視角：全知敘事和有限敘事視角下的(his story)

　　“敘事視角是指敘述時感知或觀察事物的角度。”[9]敘事角度的選擇，對電影敘事來說非常重要，它決定導(dǎo)演在電影里應(yīng)該講哪些事(story)，哪些事不應(yīng)該讓觀眾知道，而必須讓觀眾聯(lián)想和想象;還決定敘述人在多大程度上參與故事，以及應(yīng)該用什么樣的口氣什么樣的方式講述這些故事，最后形成導(dǎo)演自己的故事(his story)。《泰》與《少》都采用了話語故事型結(jié)構(gòu)，影片中都設(shè)定了明確的故事敘述者――“老年露絲”和“中年派”，同樣以第一人稱回顧性視角和第一人稱體驗性視角交替使用展開故事情節(jié)。在漫長的回憶與陳述中，露絲和派進入純屬于自己的敘事時間和空間，“她”和“他”安撫了內(nèi)心的創(chuàng)痛，將破碎不堪的生活重新雕塑，“甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我”[10]。

　　《泰》中除了以露絲視角回憶沉船，更多的是使用了全知視角――即使露絲不在場，船上其他人等的行動與反應(yīng)均可展現(xiàn)，導(dǎo)演猶如無所不知的上帝。全知敘事的基本特點就在于“全知”，敘述人知道故事的全部來龍去脈，所有人物的一切隱秘甚至其復(fù)雜微妙的心理變化。作為敘述人，露絲對沉船時自己所親歷的困難是可知的;而杰克房間里水位越來越高，甲板上其他人如何逃命，船長獨自在艙內(nèi)懺悔，樂師的告別與留下，露絲并不可知，因為她并不在場。泰坦尼克號上共有乘客船員2 000多人，既有上流貴族，也有下層百姓，導(dǎo)演采用全知視角能夠更立體地展現(xiàn)沉船時眾生百態(tài)，但同時全景掃描式的全知視角也減弱了故事的真實性。

　　有限敘事即從故事中一個人物的角度講述故事。由于故事是借用一個特定的人物之口講述的，所以他只能講述他所感知、認識和理解的一切，而這一切無不受到其自身主客觀條件的限制。《少》第35分鐘，少年派午夜被暴風(fēng)雨驚醒，導(dǎo)演采用跟拍鏡頭：派左搖右晃，一邊踉蹌前行一邊抓住扶桿保持平衡，用力打開艙門，狂風(fēng)暴雨閃電霎時迎面撲來，派兩手緊緊抓住門框，衣衫鼓蕩著風(fēng)。這個跟拍鏡頭強調(diào)派對海上暴風(fēng)雨強烈體驗，讓派走在觀眾視野前面，觀眾通過派的所見、所聞、所想來觀察和感知海上風(fēng)暴的威力與恐怖，跟隨著派的眼睛、耳朵和心理活動逐漸深入故事內(nèi)核。派孤身一人漂流海上，其回憶必然帶有強烈的主觀性與不可置疑的權(quán)威性。整個海上漂流的經(jīng)歷均以“派的在場”為陳述視點，不僅能夠使奇幻漂流情境更加真實，也是表達本片“人如何戰(zhàn)勝恐懼、戰(zhàn)勝自我、如何與自己相處”這一道德理想的最佳選擇。

　　三、結(jié) 語

　　電影中的故事必定要被講述，在相似的故事與敘事話語外殼之下，《泰》以令人眼花繚亂的電影特效語言弱化災(zāi)難的真實性而凸顯感人的愛情故事，側(cè)重于表現(xiàn)電影的視聽特性，成為電影史上商業(yè)愛情片的高峰;而《少》則以奇幻的電影象征語言回避災(zāi)難的真實性，思考人性的殘酷與復(fù)雜，奇幻漂流偏離甚至打破常規(guī)生活，加重思想的表意分量和感染力，是一部以“象外之象”咀嚼人生意蘊的文藝片典范之作。電影有其特殊的講述方式或論證方式，一部影片的故事肯定經(jīng)過了處理。在知覺、故事、思想、特征四種創(chuàng)作方式中，導(dǎo)演的創(chuàng)作力量分配不同，才能把相似的his tory講述成各異的his story，呈現(xiàn)出完全不同的審美感受與價值取向，形成各自的風(fēng)格與類型。

　　[參考文獻]

　　[1] 王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：中國電影出版社，1996.

　　[2] 少年派的奇幻漂流 是真實的故事么?[OL].http：//wenda.so.com/q/1361867975061368.

　　[3] [美]西摩・查特曼.故事與話語[M].徐強，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：8.

　　[4] 王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：144-150.

　　[5] 王杰.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2008：200.