影視的藝術(shù)想象與導(dǎo)演的制作和需求有關(guān)，同時影視藝術(shù)中的各個想象建設(shè)是通過電子科技技術(shù)所呈現(xiàn)的。

　　摘要：光是渲染攝影機從火車站外推進到火車站內(nèi)這一個鏡頭的一個版本，就耗用了1000臺以上的計算機，17萬小時的處理時間，花費約4萬美元的電力成本，更何況這1000多個鏡頭里，多的要渲染20到100個版本!

　　關(guān)鍵詞：影視藝術(shù),藝術(shù)發(fā)展,導(dǎo)演類論文

　　當(dāng)那位名叫蘇澤蘭的美國人發(fā)明頭戴式虛擬顯示系統(tǒng)時，一定沒料到這套能虛擬現(xiàn)實的計算機技術(shù)，為電影藝術(shù)的發(fā)展插上了數(shù)字化的翅膀。從無聲到有聲、從黑白到彩色，每一次電影藝術(shù)的飛躍都離不開新技術(shù)的介入與推動。直到上世紀(jì)計算機技術(shù)的成熟和“第七藝術(shù)”成為普遍理念，我們才真的意識到第三次電影技術(shù)的革命已經(jīng)來了。

　　推薦期刊：《時代影視》創(chuàng)刊于1998年12月，半月刊，每月發(fā)行量穩(wěn)定在36萬份以上。本刊致力于介紹和推廣娛樂界當(dāng)紅偶像明星和演藝圈新銳時尚動向，從青少年關(guān)注的娛樂、休閑等各個側(cè)面反映明星的工作、生活全貌。由于內(nèi)容豐富、圖文并茂、印刷精美，為青少年追星族、影視歌愛好者營造了一份與其偶像共有的天地。

　　盡管以計算機為基礎(chǔ)的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于影視藝術(shù)的歷史算不得很長，但它帶來的沖擊已經(jīng)遠遠超過之前有過的歷次變革。當(dāng)代的影視藝術(shù)大量吸收了數(shù)字技術(shù)，形成了高度逼真甚至虛擬現(xiàn)實的畫面、聲音，在藝術(shù)表現(xiàn)、影像生產(chǎn)和審美取向等多方面帶來轉(zhuǎn)變。從《星球大戰(zhàn)》開始，見證了第一個完全由電腦產(chǎn)生的場景、第一個電腦生成的角色、第一個電腦三維角色、第一次用電腦成功模擬了人類的皮膚。更近一次的特效革命浪潮起源于2009年，卡梅隆的《阿凡達》里，只有1/4的鏡頭在攝影棚拍攝，其他都應(yīng)用了電腦技術(shù)創(chuàng)造的世界與表演捕捉相結(jié)合的虛擬環(huán)境。今天在好萊塢，挑選一名合適的特效主管已經(jīng)和挑選男一號一樣重要，后者是票房的號召力，前者則是票房的創(chuàng)造者。

　　在結(jié)合數(shù)字技術(shù)后，影視創(chuàng)作不僅能模擬真實，還能夠建造真實、超越真實，因而藝術(shù)化的表現(xiàn)空間得到了極大的拓展。最具“新浪潮”作用的作品，影視藝術(shù)想象的真實.不能不提2011年上映的《雨果》。奧斯卡在授予它“最佳視覺效果獎”時，高度贊揚其“在技術(shù)上對視覺效果行業(yè)有突出貢獻和啟發(fā)性的作用”。這部耗資1.7億美元打造的電影，被稱為獻給電影特效史的一封“立體情書”，影片里真實還原了20世紀(jì)的巴黎街景，把主人公雨果的夢境變?yōu)?ldquo;現(xiàn)實”。

　　《雨果》最具有突破性的，并不片面強調(diào)“球飛到你眼前、泥點子甩到你臉上”這些“虛偽的3D”效果，而是鏡頭跟隨拍攝對象移動時，所有的動態(tài)畫面都可以呈現(xiàn)出逼真的三維立體效果。與《阿凡達》天馬行空的想象不同，站在鐘樓遠眺壯偉的艾菲爾鐵塔和巴黎全景，《雨果》中的巴黎城是真實存在的。當(dāng)主人公在鐘樓內(nèi)部行走，身旁轉(zhuǎn)動的巨型齒輪、緩慢移動的巨大鐘擺、夜幕下緩緩飄落的片片雪花……逼真的細節(jié)讓人感覺天衣無縫。

　　數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，也意味著影視劇生產(chǎn)的歷史面目正被完全改寫，當(dāng)今的電影是電腦工程師完全介入的時代。尤其是3D電影，前期拍攝與后期制作的聯(lián)系已經(jīng)無法分割，并直接影響后期制作的效果。導(dǎo)演在拍攝的過程中，就需要給后期特效制作留出了充分的空間，鏡頭的視角已經(jīng)全部設(shè)計完成，留待“綠幕摳像”。但更多的時間花在了后期，《雨果》里花費上億美元的成本進行3D動畫建模和渲染，依靠世界400多名藝術(shù)家24小時不間斷地協(xié)同，才完成了1000多個立體特效鏡頭。

　　當(dāng)然最有意思的是，當(dāng)數(shù)字技術(shù)描繪出一個“幻境”并用新的視覺方式進行演繹時，一場關(guān)于“真實”和“虛擬”的爭論也在延續(xù)。盧米埃爾在戶外拍攝現(xiàn)實生活場景時，為電影藝術(shù)確立了寫實主義的傳統(tǒng);愛迪生為電影藝術(shù)確立另一個傳統(tǒng)，即以好萊塢電影為代表的技術(shù)主義的傳統(tǒng)，兩大傳統(tǒng)的此消彼長共同構(gòu)成了整個電影藝術(shù)發(fā)展史。

　　數(shù)字技術(shù)不但轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)影視生產(chǎn)的方式，也轉(zhuǎn)變了我們對影視藝術(shù)本體的態(tài)度。電影理論大師安德烈·巴贊把電影藝術(shù)的本體歸結(jié)為“揭示真實，這種揭示無需人的主觀介入”，但在數(shù)字技術(shù)虛構(gòu)的世界里，這種虛擬的環(huán)境、虛擬的人物、虛擬的現(xiàn)實狀況，有沒有讓“原本就虛假”的電影離開真實越來越遠?從另一個角度說，在數(shù)字技術(shù)時代，“用一匹馬的生命來換取一個普通情節(jié)鏡頭”的“影像的真實”，是否早該被“想象的真實”所取代?在電影這臺“造夢機”面前，傳統(tǒng)電影“以現(xiàn)實反映現(xiàn)實”的語言屬性，是不是也可以讓位給新的電影美學(xué)風(fēng)格——“虛擬美學(xué)”?