上世紀(jì)七八十年代，走出十年“文革”動(dòng)亂的中國，開始走上改革開放的道路。國門一打開，西方的多種文化、娛樂、休閑的樣式就如潮水般涌來.猛烈地沖擊了中國的固有文化，使中國的傳統(tǒng)文化遇到了生存的危機(jī)。特別是當(dāng)電視機(jī)迅速普及之時(shí)，戲曲觀眾大量流失，一些古老劇種只余下極少的老年觀眾。此時(shí)，針對(duì)著戲曲界的這種新局面，理論批評(píng)界產(chǎn)生了各種各樣的言論。其中比較突出的是“戲曲危機(jī)”論和“戲曲消亡”論。

　　當(dāng)年的“戲曲消亡”論，主要有三種觀點(diǎn)：一日“無可奈何”說，認(rèn)為戲曲在電視節(jié)目及各種流行文化的競(jìng)爭(zhēng)面前無能為力，只能被代替;二日“壽終正寢”說，認(rèn)為任何事物都要衰老死亡，傳統(tǒng)戲曲大概已到了死亡的時(shí)候了;三日“促其消亡”說.認(rèn)為戲曲是產(chǎn)生于封建時(shí)代的封建文化，屬于民主革命未完成而遺留下的封建主義尾巴，我們要盡快割掉這個(gè)“尾巴”。其中最為極端的是“促其消亡”說，持有這種論調(diào)的大多是大學(xué)生中的激進(jìn)派。他們的這種認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他們所說戲曲產(chǎn)生于封建社會(huì)，即是以偏概全。

　　戲劇劇種數(shù)以百計(jì)，情況十分復(fù)雜，不能一概而論。有的劇種產(chǎn)生于幾個(gè)世紀(jì)前，如昆曲、梨園戲;有的產(chǎn)生于近百年間，如越劇、評(píng)劇;還有的只是近幾十年間新形成的。如吉?jiǎng)　⑾膭〉�。即使產(chǎn)生于所謂的封建時(shí)代，有的作品可能是為封建主服務(wù)的“封建文化”，有的作品卻具有一定的反封建性。凡是為廣大民眾所喜聞樂見而代代相傳的，往往正是那些有反封建意義的作品，如《西廂記》、《牡丹亭》等。如今遍布全國的劇種，展演于各種場(chǎng)合。有的劇種成了全國性的劇種，如京劇;有的劇種活躍于某些地區(qū)的農(nóng)村，如花鼓戲;有的劇種則屬于市民文化，如滬劇等。各戲曲劇種的藝術(shù)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。有的有濃郁的古典氣質(zhì)，有的有較多的時(shí)尚風(fēng)味。有的呈現(xiàn)一整套凝重唯美的程式規(guī)范。有的則猶如輕松自如的民間歌舞。把中國戲曲簡(jiǎn)單化地看作是封建文化或農(nóng)村文化，顯然與事實(shí)不符。

　　其實(shí)，“戲曲會(huì)不會(huì)消亡”，這是一個(gè)沒有價(jià)值的問題。因?yàn)槿魏问挛锒加幸粋�(gè)發(fā)生、發(fā)展與死亡的過程。說到底，地球也會(huì)消亡，太陽也會(huì)毀滅。我們并不因?yàn)榈厍蚍凑�要�(dú)�滅，�?ldquo;超前”地把人類都置于死地。恰恰相反，生物學(xué)家研究如何挽救物種，醫(yī)學(xué)家研究如何延長人的壽命，大家都在千方百計(jì)讓人類生活地好一點(diǎn)。那些“最終極”的問題，留給宇宙學(xué)家、未來學(xué)家去商討好了，戲劇學(xué)家首先要關(guān)懷“戲劇的生存命運(yùn)”這個(gè)很實(shí)際的問題。

　　但是在八十年代，中國傳統(tǒng)戲曲卻面臨著實(shí)實(shí)在在的“危機(jī)”。其最直接的表現(xiàn)就是“觀眾的流失”與“觀眾的老化”。如何面對(duì)危機(jī)?當(dāng)時(shí)有兩種“危機(jī)論”：一種是悲觀的“危機(jī)論”。認(rèn)為中國當(dāng)前面臨的危機(jī)無法克服，最終將導(dǎo)致戲曲消亡;另一種是樂觀的“危機(jī)論”，認(rèn)為危機(jī)有“危”，也有“機(jī)”，有可能導(dǎo)向戲曲的新生。我個(gè)人正是一個(gè)樂觀的危機(jī)論者。我們認(rèn)為，不能回避危機(jī)，對(duì)深重的戲曲危機(jī)不能視而不見，面對(duì)危機(jī)，既不能盲目樂觀，也不必過于悲觀。要正視危機(jī)，分析危機(jī)，以求生存之道。

　　世間事物。其行進(jìn)途中，遭遇困難乃至危機(jī)，這是很正常的，如若毫無問題，毫無危機(jī)，倒是奇怪的。首先，從歷史上看，危機(jī)從來就有。世界戲劇史，只講古希臘時(shí)代、莎士比亞時(shí)代，中國戲劇史，只講關(guān)馬鄭白時(shí)代、湯顯祖時(shí)代，其實(shí)，這些黃金時(shí)代只有一代人兩代人的時(shí)間。在這些黃金時(shí)代到來之前或過去之后，更長的時(shí)間里.戲劇究竟怎樣?戲劇史似乎對(duì)此不感興趣。我想，在這些漫長的時(shí)間里，應(yīng)該有戲劇的低潮期、困難期以及危機(jī)期。其次，從空間上看，危機(jī)到處都有。在文學(xué)界，同樣是危機(jī)重重，現(xiàn)代小說的讀者銳減，新詩更是一蹶不振。電影界受電視的沖擊，損失慘重，這已是人所共知的事實(shí)。經(jīng)濟(jì)界、教育界亦是如此，無危機(jī)，何必要呼吁“經(jīng)濟(jì)改革”、“教育改革”呢?所以說，危機(jī)到處都有，而且從來就有。“危機(jī)感”，這是一種普遍現(xiàn)象。有危機(jī)并不可怕，可怕的是看不到危機(jī)，或在危機(jī)前舉止失措。

　　如上所述，八十年代的戲曲危機(jī)是因“觀眾流失”而產(chǎn)生的。所以，觀眾問題是一個(gè)最嚴(yán)重的問題。以往的戲曲創(chuàng)作或戲曲研究往往只關(guān)注劇本寫作技巧，忽略了劇場(chǎng)，忽略了觀眾。“觀眾流失終于引起了劇壇對(duì)觀眾問題的關(guān)注。“劇場(chǎng)學(xué)”與“觀眾學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。而“戲劇學(xué)”也終于由以劇本為基點(diǎn)的“戲劇學(xué)”(Dramaturgie)走向以劇場(chǎng)為基點(diǎn)的“戲劇學(xué)”(Theaterwis—senschaft)。

　　觀眾問題其實(shí)是一個(gè)社會(huì)問題。觀眾帶著社會(huì)上各種各樣的問題走到劇場(chǎng)中來，又把劇場(chǎng)中許多現(xiàn)象許多思考向社會(huì)輻射。觀眾自然地串聯(lián)了劇場(chǎng)與社會(huì)。即便是觀眾的增多或減少，觀眾來不來劇場(chǎng)。其本身也都是一種社會(huì)現(xiàn)象。

　　八十年代，對(duì)于觀眾問題曾有過比較深入的討論。有三個(gè)問題討論得很熱烈。一個(gè)問題是，我們應(yīng)該把觀眾擺在什么位置上?有人稱“觀眾是我們的上帝”。但有的劇作家不以為然，他們主張戲是為自己寫的，有無觀眾并不重要，或者他寫的戲是為了“未來的觀眾”。我則主張，“觀眾還是我們的上帝。但上帝是人創(chuàng)造的”，是人按照自己的樣子創(chuàng)造了上帝。我們也應(yīng)該通過演出、傳播、教育，培養(yǎng)、創(chuàng)造出觀眾群來。另一個(gè)問題是，如何爭(zhēng)取觀眾或服務(wù)觀眾?有兩種做法，一種叫“適應(yīng)觀眾”，試圖以一個(gè)戲適應(yīng)各種觀眾，以吸引更多的觀眾進(jìn)劇場(chǎng)。但現(xiàn)實(shí)的問題是觀眾早已分裂成多種觀眾圈，而每一個(gè)觀眾圈的人數(shù)越來越少，你根本無法適應(yīng)各種觀眾圈。于是有人主張另一種做法，叫做“分裂觀眾”，試圖通過一個(gè)戲引起爭(zhēng)論，讓一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社會(huì)關(guān)注，引起大家觀賞的興趣。“分裂觀眾”實(shí)際上是對(duì)“觀眾分裂”現(xiàn)象的一種無奈的對(duì)應(yīng)。再一個(gè)問題是，如何調(diào)動(dòng)劇場(chǎng)中觀眾的“創(chuàng)造熱情”?當(dāng)時(shí)的劇人非常贊賞波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Grotowski)的一個(gè)觀點(diǎn)：戲劇最根本的特質(zhì)是“人與人之間活的交流”。于是想方設(shè)法調(diào)動(dòng)觀眾的主動(dòng)參與，形成劇場(chǎng)中觀、演之間的“互動(dòng)”。有的導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)或劇場(chǎng)樣式做了各種改造，或“伸出式舞臺(tái)”、或“三面舞臺(tái)”、或“圓型劇場(chǎng)”、或“小劇場(chǎng)”，總之，試圖拉近觀演之間的距離，以利于“人與人之間的活的交流”。

　　還有一種現(xiàn)象引起了戲劇家的關(guān)注，那就是觀眾的變化。當(dāng)今世界，交通方便，交流增多，“地球變小了”。所以，戲曲演出面對(duì)的觀眾未必就是此時(shí)此地的觀眾.有可能是外地的觀眾，亦有可能是外國的觀眾，有可能是“老觀眾”。亦有可能是來此旅游的“一次性觀眾”。不同的觀眾有不同的需求，有的喜歡故事完整的“本戲”，有的喜歡看表演精美的“折子戲”，有的喜歡看新戲，有的則喜歡看“原湯原汁”的老戲。演出團(tuán)體需要研究觀眾，以合適地對(duì)待。劇團(tuán)到各地巡回演出或出國演出，尤其要分析研究觀眾，不僅要了解各地方的差異，還要了解時(shí)代的變化。上世紀(jì)八十年代，戲曲團(tuán)體嘗試以演外國戲走向世界，如上海昆劇團(tuán)改編演出莎士比亞的《麥克白》為《血手記》而走到了英國的愛丁堡藝術(shù)節(jié)。中國藝術(shù)家還攜手日本藝術(shù)家以京劇與歌舞伎同臺(tái)合演的方式在中日兩國舞臺(tái)上演出新編神話劇《龍王》。九十年代以來，考慮得較多的是向世界展現(xiàn)“真正的”中國戲曲，如陳士爭(zhēng)讓六本二十多小時(shí)的新奇而豐富的昆劇《牡丹亭》走上了世界各著名的藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)。本世紀(jì)初，白先勇則策劃純正而簡(jiǎn)潔的“青備版”昆曲《牡丹亭》漂洋過海。

　　中國戲曲的演出隨應(yīng)觀眾的變化麗變化，這正是“戲曲危機(jī)”時(shí)代的新現(xiàn)象.明代萬歷年問的曲論家王驥德有一句名言：“世之腔調(diào)，每三十年一變。”(見《曲律·論腔調(diào)第十》)這是四百年前的戲曲家對(duì)世間聲腔劇種變化的敏銳的感覺。四百年后的今天，生活節(jié)奏比明代已大為加快，“腔調(diào)之變”的時(shí)間亦應(yīng)大為縮短�？墒牵�八十年代前，我國劇壇的現(xiàn)狀是“三十年不變”。

　　這是一種不正常的現(xiàn)象。三十年間，該變而不變，故而到了八十年代起變化時(shí)，劇壇感到了強(qiáng)烈的“危機(jī)”。猶如火車來了個(gè)急轉(zhuǎn)彎，令人有被甩出去的感覺。

　　古人云：“居安思危。”現(xiàn)在到了危機(jī)時(shí)期，我們就應(yīng)“居危思變”。戲劇觀念的變化，創(chuàng)作理念的變化，演出方式的變化，管理體制的變化。都在因時(shí)而動(dòng)。藝術(shù)實(shí)踐的變化、創(chuàng)新，促使了戲曲理論研究的深化與體系化。所以說，戲曲有了危機(jī)感，就會(huì)想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。由此而言，危機(jī)，正是新生前的陣痛。

　　回顧歷史，對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲的改革與創(chuàng)新。近百年來曾有過多次爭(zhēng)論。二十世紀(jì)初以梁?jiǎn)⒊�《論小說與群治之關(guān)系》一文為代表的對(duì)“戲劇改良”的呼吁，引起了戲劇界創(chuàng)辦戲劇雜志、編寫新型劇本、上演時(shí)裝劇和時(shí)事劇的風(fēng)尚。在五四“新文化運(yùn)動(dòng)”中，曾掀起一場(chǎng)關(guān)于“舊劇”的論爭(zhēng)。在論爭(zhēng)中表現(xiàn)出多元的戲劇觀。即有舊劇否定派、舊劇改良派、舊劇守護(hù)派以及舊劇再造派等多種戲劇觀的相對(duì)并峙。至二十年代以留學(xué)美國的余上沅為代表的“國劇運(yùn)動(dòng)”派，則主張“建設(shè)中國新劇”，這種新“國劇”就是“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。五十年代有過一場(chǎng)關(guān)于“戲曲改革”的討論，而后形成了“改戲、改人、改制”(即改進(jìn)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團(tuán)的管理體制)的“三改”方針，其中“改戲”又具體發(fā)展為“整理傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三者并舉”的方針。

　　在八十年代的爭(zhēng)論中，對(duì)于如何認(rèn)識(shí)戲曲以及如何進(jìn)行戲曲的創(chuàng)新，許多專家提出了一些新的看法。如龔和德把戲曲看做是一個(gè)“多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”.認(rèn)為戲曲的藝術(shù)特征大體上可以分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次，可用王國維的一句話來表達(dá)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”;第二個(gè)層次，就是張庚、阿甲、焦菊隱等人經(jīng)常談到的戲曲的節(jié)奏性、程式性、虛擬性、時(shí)空靈活性等;第三個(gè)層次，乃是前兩個(gè)層次的藝術(shù)特征的外在感性表現(xiàn)，是觀眾直接聽得到、看得到的歌、舞、穿戴之類。這種“多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”試圖說明，戲曲藝術(shù)的深層藝術(shù)特征的穩(wěn)定性、延續(xù)性，總是寄托在表面的具體形式、具體風(fēng)格的可變性和多樣性之中囹。

　　董子竹把數(shù)百個(gè)戲曲劇種的“美學(xué)風(fēng)貌”略分為四大類：一是“典雅”類，如昆曲、京劇等“高雅藝術(shù)”;二是“質(zhì)樸”類，如秦腔、豫劇等中國農(nóng)民的“大戲”;三是“東方市井”類，如滬劇、評(píng)劇等市民劇;四是“民歌”類，如花鼓戲、黃梅戲等輕快的民間戲。認(rèn)為中國戲曲的改革應(yīng)視不同的劇種作不同的抉擇：第一類戲曲應(yīng)以不改為好;第二類戲曲目前的改革關(guān)鍵在于創(chuàng)作精品;第三、第四類戲曲則可在改革中大顯身手。同說變，亦有消極式的“應(yīng)變”與積極式的“新變”。八十年代初、中期，危機(jī)初起，使一些人感到恐懼，手足無措，另一些人則急起應(yīng)變。“應(yīng)變”者，覺得中國戲曲的傳統(tǒng)陳舊了，令人厭惡了，就要拋棄它，而后尋找新的出路。當(dāng)時(shí)的“出路”似乎只有一條，那就是引進(jìn)西方的一些令人感到新奇的藝術(shù)理念、類型、方法。于是，“殘酷戲劇”(TheatreofCrueltx)、“貧困戲劇”(.Plain Theatre1、“環(huán)境戲劇”(EnvironmentalTheatre)、“間離效果”(Verfremdungseffekt)、“荒誕派”fTheatreoftheAbsurd)等概念就成了戲曲導(dǎo)演與批評(píng)家的“El頭禪”。像上海的劇人，在不到十年的時(shí)間內(nèi)，把西方戲劇一百多年間創(chuàng)造的各種樣式都嘗試了一遍。他們對(duì)待傳統(tǒng)戲曲，總想盡力把它變得“自己不像自己”。

　　那時(shí)的中國戲曲成了五花八門的戲劇。有人諷刺這是一些“不倫不類”、“非驢非馬”的戲劇。但不管怎么說。八十年代的劇人通過學(xué)習(xí)外國，改變現(xiàn)狀，走出了“三十年不變”的僵局。[51到了九十年代，危機(jī)依然存在。但戲劇界已然適應(yīng)了“危機(jī)”的襲擊，故而整個(gè)氣氛較為沉穩(wěn)，劇人的心境也較為平和。此時(shí)的戲劇創(chuàng)作已由突然的應(yīng)急之變轉(zhuǎn)為主動(dòng)的求新之變。以獨(dú)創(chuàng)克服模仿，以從容克服浮躁。由于對(duì)世界有了較多的了解。由此而較自覺地體認(rèn)具體戲曲劇種的特色所在與優(yōu)勢(shì)所在。此時(shí)創(chuàng)新，盡可能強(qiáng)化自己的優(yōu)勢(shì)與特色，不再像八十年代那樣追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一個(gè)個(gè)有個(gè)性的較為精純的戲曲作品相繼問世。這些優(yōu)秀的創(chuàng)作，既具有時(shí)代的特色，又很準(zhǔn)確而強(qiáng)化地發(fā)揮了劇種的特色。

　　如，觀看了上�；磩�團(tuán)的《金龍與蜉蝣》，你就了解什么是淮劇藝術(shù)的獨(dú)特美。觀看了福建泉州梨園戲劇團(tuán)的《董生與李氏》，你就了解什么是梨園戲藝術(shù)的獨(dú)特美。九十年代的這些作品.后來大都成了二十一世紀(jì)初人們所選擇的“舞臺(tái)精品”。

　　保持了具體藝術(shù)的獨(dú)特性，也就維護(hù)了整個(gè)藝術(shù)百花園的多樣性。藝術(shù)的美，總是在各種獨(dú)特存在的藝術(shù)品種、藝術(shù)風(fēng)格的共生、對(duì)比中顯現(xiàn)出來。就如色彩，只有五顏六色互相比較、互相映襯才各顯其美。如果世界上只剩下一種“強(qiáng)勢(shì)”的色彩，那么這種色彩也就不美了。藝術(shù)的多樣化、多類型化。為人類對(duì)生活的豐富性與多元化提供了最好的、最生動(dòng)的體驗(yàn)空間。人類以數(shù)千年的時(shí)間。在世界各地創(chuàng)造了無比豐富的民族戲劇類型。在這個(gè)豐富多彩的藝術(shù)百花園中，各種藝術(shù)美都在相互比較中顯現(xiàn)。“世界戲劇”是由各種“民族戲劇”共同構(gòu)成的一個(gè)“藝術(shù)網(wǎng)”，這正是一種藝術(shù)上的“生態(tài)平衡”。維護(hù)了各民族戲劇，就是保護(hù)了整個(gè)戲劇的生態(tài)環(huán)境。

　　在開放的社會(huì)中，民族文化自然會(huì)遇到各種外來文化和各種社會(huì)現(xiàn)象的沖擊。兩種不同風(fēng)貌的藝術(shù)相互碰撞、沖擊與遇合。有可能讓一種文化淹沒了另一種文化。這是一種不幸;也有可能產(chǎn)生“非驢非馬”、“不倫不類”的粗糙的“雜種”。其低下者是一種淪落，其高明者則意味著創(chuàng)新的開始。但不能停留在“非驢非馬”的階段，必須走向良善的融合，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)。上世紀(jì)八九十年代的戲劇歷史.已為我們提供了生動(dòng)的例證。

　　我一直認(rèn)為：對(duì)于文化的個(gè)性，需要在傳承中強(qiáng)化。亦需要在向異質(zhì)文化的學(xué)習(xí)中不斷優(yōu)化。無所依傍的創(chuàng)造是一種創(chuàng)新，對(duì)傳統(tǒng)的重建則是另一種創(chuàng)新。這里重申此一認(rèn)識(shí)，以與諸位專家商略。

　　注釋

　　【1】參閱葉長海：《當(dāng)代戲劇啟示錄》，駱駝出版社(臺(tái)北)，1991年。

　　余上沅：《國劇運(yùn)動(dòng)·序》，上海新月書店，1927年。

　　【3】詳見龔和德：《多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)——對(duì)戲曲特征的一種看法》，原載《戲劇報(bào)》1987年第2期，收入《亂彈集》，中國戲劇出版社，1996年，第74.一78頁。