關(guān)于蘇州昆劇傳習(xí)所的歷史經(jīng)驗(yàn)淺談?wù)撐?/h1>

所屬欄目：戲劇論文 發(fā)布日期：2012-02-02 10:15 熱度：

　　摘要：忽視商業(yè)的邏輯，就無法解釋昆曲以及傳習(xí)所后來在經(jīng)營上遭受的挫敗，因而也就無法從傳習(xí)所的歷史經(jīng)驗(yàn)中汲取多方面的教訓(xùn)，提升我們對(duì)劇種生存、發(fā)展的規(guī)律的認(rèn)知。因此，蘇州昆劇傳習(xí)所給我們留下的戲劇文化遺產(chǎn)，不僅包括“傳”字輩藝人身傳的那些經(jīng)典劇目，還有他們的經(jīng)歷，因?yàn)樗麄兊慕?jīng)歷，就是昆曲在近現(xiàn)代的命運(yùn)的縮影。
　　
　　關(guān)鍵詞：蘇州,昆劇傳習(xí)所,歷史經(jīng)驗(yàn)
　　一
　　昆曲作為中華文明主體之一的雅文化的象征，不僅因?yàn)樗鼘⒁魳放c文學(xué)化為一體的完美結(jié)合與精致表達(dá)，同時(shí)還在于它在表演藝術(shù)領(lǐng)域凝聚了先秦以來中國舞蹈與戲劇這兩大藝術(shù)門類的成就，由此成為舉世無匹的人間奇葩。就像明清時(shí)期人通稱昆曲劇本為“傳奇”那樣，昆曲本身就是一個(gè)“傳奇”，但是音樂、文學(xué)與表演上的成就，并不能保證它在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中永遠(yuǎn)勝出。一方面，在演出市場(chǎng)上的昆曲始終面臨種種地方戲的激烈競(jìng)爭(zhēng)，而以昆曲之雅馴，要戰(zhàn)勝那些更貼近于普通民眾之趣味的地方劇種、征服普通觀眾，確實(shí)并不容易；另一方面，即使它的市場(chǎng)狀況并不如人意，但仍然不影響文人階層對(duì)它的價(jià)值的認(rèn)識(shí)，也不妨礙它擁有很高的文化地位。就在昆曲的發(fā)生地蘇州一帶昆班已基本趨于絕跡的清末民初時(shí)期，以蘇州、上海為中心的一個(gè)相當(dāng)廣的區(qū)域內(nèi)，仍有眾多愛好昆曲的曲友，而這些昆曲票友們經(jīng)常組織規(guī)模不等的曲社，每年幾個(gè)節(jié)令的曲會(huì)，更是頗為出色。俞振飛的回憶，可以基本上體現(xiàn)出當(dāng)年的狀況：正月十五元宵節(jié)，曲友們就相約到蘇州鄧蔚，一邊賞梅，一邊唱曲。六月廿四是荷花生日，大家到杭州徐凌云的摹煙別墅舉行曲會(huì)，晚上在西湖里放荷花燈，蕩舟唱曲。七月初七乞巧節(jié)，曲友們就聚集在嘉興煙雨樓，記得當(dāng)時(shí)嘉興唱曲的人極多，蘇州、上海去的曲友和他們比賽唱曲，觀者如堵。八月十五中秋節(jié)，在蘇州虎丘千人石上舉行傳統(tǒng)的曲會(huì)，據(jù)說當(dāng)年江浙兩省曲友，都齊集在千人石上，從黃昏唱到天亮。但我會(huì)唱時(shí)，虎丘集會(huì)已無人組織了。八月十五，曲友們本約去海寧觀潮，一去就是幾十人，住在曾任上�？h官的曲友王欣甫的家里，一住四五天，天天唱曲串戲，盡興而歸。①曲友的活動(dòng)雖然仍很活躍，但是從昆曲的發(fā)源地蘇州看，它的頹勢(shì)已經(jīng)畢露，而更令人憂慮的是，在各地城鄉(xiāng)的戲劇演出逐漸商業(yè)化的背景下，最后僅剩的幾個(gè)昆班，也陸續(xù)解體。清末民初，昆曲的演出整體上已經(jīng)處于相當(dāng)不景氣的狀況，這一點(diǎn)有諸多文獻(xiàn)印證。據(jù)光緒七年六月蘇州《重修老郎廟捐資碑記》記載，此時(shí)“各班分散逃避，在申者尚存百十余名，在夷場(chǎng)分設(shè)兩班開演，計(jì)文樂園、豐樂園，暫為糊口”②。昆曲誕生地蘇州一帶原有的所謂“四大昆班”，僅有全福班尚在繼續(xù)支撐，但是已經(jīng)無法持續(xù)在上海大戲園里駐場(chǎng)演出，不得不經(jīng)常跑江湖，在農(nóng)村的鄉(xiāng)鎮(zhèn)草臺(tái)上演唱，靠跑碼頭維持生存。昆曲的原生地如此，它所廣泛傳播的其他地區(qū)也有類似現(xiàn)象。蘇滬周邊地區(qū)如寧波，“在民國元年（1912）尚有‘四明文吉祥’昆班去上海演出，全班六七十人，由于名角多，能戲多，而曾轟動(dòng)一時(shí)。但到民國二十二年（1933），甬昆僅存的新慶豐、老鳳臺(tái)、老緒元三班，均因無法維持而先后散伙。自此藝人星散，再難成班”③。昆曲曾經(jīng)非常興盛的湖南桂陽一帶，民間向以“文秀班”稱昆曲戲班，有悠久的昆曲演唱傳統(tǒng)。從清末到民國初年，先后有過昆文秀班、福昆文秀班、老昆文秀班、正昆文秀班、勝昆文秀班以及昆美園、昆文明等十五個(gè)昆班，劇目豐富，行當(dāng)腳色齊全，但是顯然處于迅速的衰落過程中，至民國十八年（1929），最后一個(gè)昆班“昆舞臺(tái)”解體，在以后的二十多年里，湖南也不再有專門的昆班④。至于北方，清代宮廷演劇漸漸從演昆弋大戲?yàn)橹�，變�(yōu)檠輥y彈皮黃為主；加上太平天國事變，阻斷了官府選送蘇州童伶進(jìn)京之路，京城市面上昆腔戲班的存在與經(jīng)營也出現(xiàn)問題。宮廷內(nèi)帝后的欣賞趣味，未必就一定能左右社會(huì)公眾的愛好和習(xí)慣，但昆曲本是文人雅事，清代北京戲園演出之所以能夠接納昆曲，本就與清初至中葉江蘇一帶源源不斷地將昆曲班社和藝人送入北京進(jìn)呈御覽有密切關(guān)系，因此南方藝人后繼乏人和宮廷趣味的轉(zhuǎn)移，足以讓京城的昆曲走向末路。盡管北京仍然聚集著一個(gè)相當(dāng)可觀的傳統(tǒng)文人群體，但隨著新學(xué)興起，至清亡之際，這個(gè)群體的存在以及他們的社會(huì)地位，已經(jīng)搖搖欲墜，不足以再支撐昆曲的存在與繁榮。因此，這數(shù)重影響疊加的作用，使戲曲藝人們學(xué)習(xí)昆曲的積極性大受影響。民初年間，早就中斷了昆曲藝人自南而來之路徑的京都，雖昆曲聚會(huì)還時(shí)有所聞，然而卻無不盡顯其沒落景象。張磟子《聽歌想影錄》云：“昆曲溫文爾雅，為文人墨士所推重，唱于堂會(huì)戲，自最相宜，且其詞句在文學(xué)上亦有價(jià)值，自是國劇之最高尚者。然其穿插太簡(jiǎn)，過場(chǎng)太少，頗難引起社會(huì)之興味。故從前各戲園每至唱昆曲，則座客皆乘此時(shí)出外便溺，以至昆腔遂有‘車前子’之稱。其不受人歡迎，由來已久，曲高和寡，今古有同慨也。”民初時(shí)期，昆曲在北京一度似有復(fù)興跡象，如張磟子所說，“民國七年，北京昆曲興起……天樂園之昆班，近日營業(yè)非常發(fā)達(dá)，每日上座均滿，后至且無隙地。座客中多有攜帶《綴白裘》等書以資參考者。昆曲果能由此中興，誠戲曲界之好氣象也”⑤。作者把這一情形看成是當(dāng)年北京戲劇界三件大事之一⑥，從相反的角度看，恰恰更說明了昆曲在北京演出的規(guī)范，充其量只能說這時(shí)的北京還能有昆曲的演出，至于所謂“中興”的幻覺，只存在于極少數(shù)文人想象之中了。誠如所述，昆曲的起源與發(fā)展，本與文人有莫大的關(guān)系。正因?yàn)閺拿髦腥~以后，昆曲被視為文人所從事的文學(xué)與音樂的創(chuàng)作活動(dòng)，由此才得以為主流文化所接納；進(jìn)而，甚至在明清數(shù)百年間，昆曲讓中國戲劇獲得了從未有過的藝術(shù)地位。文人對(duì)昆曲崇敬的另一面，則是社會(huì)上仍然將戲劇視為小道，把優(yōu)伶視同娼妓。兩種極端的觀念同時(shí)并存，構(gòu)成截然對(duì)立的評(píng)價(jià)，而昆曲就在這樣的奇譎語境里，持續(xù)生存———在昆曲界，文人和藝人的區(qū)隔始終是涇渭分明的，因此有所謂的“清唱”與“串演”之分。普通情況下，文人對(duì)于扮裝登臺(tái)演出，仍有所忌諱，原因就是由于“清唱”所涉及的僅限于文學(xué)與音樂方式的表達(dá)，而粉墨登場(chǎng)，則與優(yōu)人無異；表演行業(yè)向來被視為賤業(yè)，理應(yīng)為文人以及社會(huì)賢達(dá)所不齒。至于欣賞傳奇的演出，則寧可由文人與官紳商賈從貧家買斷幼童，加以教習(xí)。明清兩代豢養(yǎng)家班以唱演昆曲，成為一時(shí)之風(fēng)氣。所以，在明清兩代，縱然昆曲傳奇有很高的文化地位，但它在舞臺(tái)上的演出，并沒有得到同樣的尊重。那些崇尚昆曲的文人們，也未必會(huì)關(guān)心演唱昆曲的藝人以及他們的戲班。文人階層對(duì)化妝扮演在心理上的拒斥態(tài)度，清末民初雖有所減退，但達(dá)官顯貴對(duì)昆曲的愛好，至多只限于組織業(yè)余愛好者票社，偶爾演出，或者撰寫關(guān)于昆曲的文章，都并不當(dāng)它為正事。民國年間，酷愛戲曲的袁二公子寒云在北京組織了消夏社，秋冬之際，又陸續(xù)組織過餞秋社、溫白社、延云社，并與紅豆館主合組言樂會(huì)，這些昆曲愛好者和票友們的票唱活動(dòng)，有時(shí)也成為公開的演出。根據(jù)1932年的一個(gè)不甚可靠的統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)上海有正在活動(dòng)的昆曲團(tuán)體六個(gè)，其中的賢春社成立于清光緒十七年（1891），有會(huì)員一百人，嚶春社成立于光緒二十七年（1901），潤鴻社成立于民國二年（1913），平聲社成立于民國十八年（1929），嘯社成立于民國十九年（1930），青社成立于民國二十年（1931），分別都有二三十名會(huì)員；此外，還有暫時(shí)停頓中的倚聲社和粟社⑦。這些票社以及票友的存在對(duì)昆曲固然是一種可貴的支撐，但是畢竟不能替代經(jīng)過系統(tǒng)訓(xùn)練的職業(yè)化的昆曲戲班與伶人。營業(yè)性的昆曲戲班難以生存，固然不等于昆曲的消亡，然而，沒有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的、經(jīng)過系統(tǒng)而嚴(yán)格訓(xùn)練的表演藝術(shù)家群體，昆曲就必然喪失它的最根本的精髓之一，那就是原本十分精致的、集文學(xué)與音樂為一體的傳奇在舞臺(tái)上戲劇性的完美呈現(xiàn)。只有通過完美的舞臺(tái)表演呈現(xiàn)出來的昆曲，才堪稱昆曲的最有文化價(jià)值的存在方式。昆曲不能僅僅通過文人們的清唱完整地傳遞，這是民初部分愛好昆曲的文人和商家的共識(shí)。昆班的消失，無論如何是昆曲發(fā)展歷程中無法彌補(bǔ)的損失�；�于這樣的考慮，有一批昆曲的曲友們就商議興辦一家新穎的科班，傳習(xí)昆曲，于是就有了近代以來中國戲劇界最重要也最具歷史意義的戲劇教育機(jī)構(gòu)———蘇州昆劇傳習(xí)所。
　　二
　　昆劇傳習(xí)所創(chuàng)建于民國十年（1921）八月。它最初是由蘇州道和、褉集兩家曲社的曲友張紫東、貝晉眉、徐鏡清發(fā)起，并且得到汪鼎臣、吳梅、李式安、潘振霄、吳粹倫、徐印若、葉柳村、陳冠三、孫詠雩等人的響應(yīng)，組成共十二人的董事會(huì)，其中十人每人各資助一百元，作為傳習(xí)所的開班經(jīng)費(fèi)。至民國十一年（1922）初，由愛好昆曲的上海紡織業(yè)大實(shí)業(yè)家穆藕初接辦。昆劇傳習(xí)所先后延請(qǐng)了全福班的沈月泉、沈炳泉、高步云、許彩金、吳義生、尤彩云等為教師，聘請(qǐng)?zhí)K州道和曲社的孫詠雩出任所長。為籌集傳習(xí)所日常運(yùn)行的經(jīng)費(fèi)，穆藕初發(fā)起以“昆劇保存社”的名義，在上海舉行了江浙名人昆曲會(huì)串，義演三天，共募集到八千余元，全部用于傳習(xí)所。相比起傳習(xí)所初建時(shí)各位董事的捐助，這筆款項(xiàng)才是傳習(xí)所后來得以培養(yǎng)出一批優(yōu)秀昆曲表演人才的關(guān)鍵。昆劇傳習(xí)所設(shè)立在蘇州五畝園，它招收清貧子弟，提供膳宿，原定招收學(xué)生三十名，穆藕初接辦后，擴(kuò)充到五十名。規(guī)定必須先試學(xué)一年，有前途的才寫“關(guān)書”正式學(xué)戲。學(xué)生須學(xué)習(xí)三年，幫演兩年。傳習(xí)所每天的課程安排有序：“早晨，聽校工搖鈴起床，空腹上打拳課。早餐后上國文課，下午一點(diǎn)至五點(diǎn)，拍曲，學(xué)臺(tái)步，排戲，晚飯后自由活動(dòng)。”⑧每逢四、十四、廿四放假。因?qū)W生年齡與入學(xué)時(shí)文化程度不同，故國文課分初級(jí)班和高級(jí)班，相比較起其他劇種類似的教育機(jī)構(gòu)，即使不與傳統(tǒng)的科班———如京劇的富連成相比較，將傳習(xí)所與民國初年新起的易俗社、南通伶工學(xué)校等具有改良意識(shí)的各家戲劇教育機(jī)構(gòu)加以對(duì)照，蘇州昆劇傳習(xí)所顯然更注重演員實(shí)際的文字和文學(xué)修養(yǎng)，而更可貴的是，從后來的情況看，傳習(xí)所也是惟一真正讓學(xué)員們普遍掌握了一定的書寫能力的演員教育機(jī)構(gòu)。接辦之后，傳習(xí)所最主要的經(jīng)費(fèi)來源就是上海紡織業(yè)大實(shí)業(yè)家穆藕初，他盡其所能地資助了這家旨在傳承昆曲這個(gè)中國文化史上最重要的劇種的教育機(jī)構(gòu)，而且似乎惟有他完全沒有考慮過要通過資助傳習(xí)所得到回報(bào)。幾年里，他承擔(dān)了所有學(xué)生求學(xué)期間的生活與學(xué)習(xí)的費(fèi)用，每月大約需要支出六百元左右。諸多貧民家庭的孩子，在這里享受到比當(dāng)時(shí)普通人家好得多的生活待遇。他們有相當(dāng)好的伙食，每?jī)芍芾硪淮伟l(fā)，而且洗澡有人領(lǐng)去桃花塢浴室，連換下的臟衣服也有專人洗凈，進(jìn)入傳習(xí)所的學(xué)員們無不感到溫馨。傳習(xí)所的部分天資聰穎的學(xué)員，在民國十一年（1922）初曾經(jīng)初嘗登臺(tái)表演的滋味，但是多數(shù)學(xué)員大約在民國十三年（1924）才開始有從事舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。當(dāng)年春天，他們?cè)谏虾Ｖ�名曲家、也是傳�?xí)所最初的發(fā)起人之一徐凌云家的客廳試演，五月二十二到二十五日，較正式地以“昆劇傳習(xí)所”的名義，在上海笑舞臺(tái)首次對(duì)外公演五場(chǎng)。傳習(xí)所的學(xué)生赴上海公演前，穆藕初請(qǐng)曲友為首批學(xué)員取了藝名，他們中間均被嵌以“傳”字，因此，這些學(xué)生后來就被通稱為“傳字輩”。傳習(xí)所先后一共招收學(xué)生七十名，陸續(xù)淘汰后，實(shí)際結(jié)業(yè)的“傳”字輩藝人為四十四名，其中也不乏數(shù)位未正式履行就讀手續(xù)的私房弟子。從民國十四年（1925）十一月底開始，所長孫詠雩率全所學(xué)員再次赴滬，在笑舞臺(tái)、徐園、新世界等處演出⑨。在這段時(shí)間里，上海及附近大中城市各家戲院，經(jīng)�？梢钥吹絺髁�(xí)所學(xué)員的身影，這些演出，既讓學(xué)員積累了舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也得到一定的收入，對(duì)傳習(xí)所的繼續(xù)維持，是必不可少的補(bǔ)充。但是傳習(xí)所的經(jīng)費(fèi)，仍主要依賴穆藕初，學(xué)員演出也均需要他給予補(bǔ)貼。民國十六年（1927），穆藕初終因事業(yè)挫折退出實(shí)業(yè)界，轉(zhuǎn)道從政，擔(dān)任民國政府工商部次長，也不再有可能繼續(xù)支持傳習(xí)所。這是傳習(xí)所歷史上第一個(gè)大轉(zhuǎn)折。傳習(xí)所面臨必須改變經(jīng)營方式、需要以學(xué)員的演出收入來支撐的局面。穆藕初退出的同時(shí)，孫詠雩也不得不退出，接手的則是另外一批人。這里的有些史實(shí)大約是不容易厘清了。我們所知道的結(jié)果，就是曾經(jīng)在傳習(xí)所擔(dān)任教師的曲友俞振飛和愛好昆曲的上海實(shí)業(yè)界人士嚴(yán)惠宇、江海關(guān)監(jiān)督陶希泉一起接過了這個(gè)攤子，看起來，當(dāng)時(shí)的俞振飛對(duì)經(jīng)營傳習(xí)所這批學(xué)員的演出事宜是信心滿滿的。他說動(dòng)嚴(yán)、陶投資五千元，專門購置了一副衣箱，又邀集張某良、吳我尊等人組成“維昆公司”，經(jīng)過一個(gè)多月的籌備，租下上海笑舞臺(tái)，組建了一個(gè)完全由傳習(xí)所學(xué)員構(gòu)成的昆班，對(duì)外稱“笑舞臺(tái)新樂府昆班”，并于1927年12月13日開始正式營業(yè)。新樂府在笑舞臺(tái)的演出仿佛有良好的開端，但卻無法長期保持商業(yè)演出。不到四個(gè)月，“五千元資本全部泡湯”⑩。1928年4月5日清明節(jié)封箱，新樂府與笑舞臺(tái)的合作就此中止。這段合作并不愉快。一方面是投資人嚴(yán)惠宇、陶希泉的血本無歸，俞振飛也黯然離去，為他們管理新樂府的林子彝更是惹來這批昆曲新人的滿腹怨言；另一方面，演員們自覺藝術(shù)水平和社會(huì)聲譽(yù)在日益提高，卻不能獲得應(yīng)有的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，負(fù)面情緒不斷積聚，于是雙方的分手勢(shì)所必然。與笑舞臺(tái)的演出合約中止后，雖然傳習(xí)所的學(xué)員們?nèi)砸孕聵犯�名義在蘇州青年會(huì)、上海大世界等地有過短暫演出，但只是短暫的過渡而已，很快，加入新樂府的藝人們就提出和投資人嚴(yán)惠宇談判，要求自立，投資人進(jìn)退兩難，十分無奈，只能要求收回他們出資購置的衣箱。由“傳”字輩藝人組成的新樂府1928年6月2日在蘇州中央大戲院演完最后一場(chǎng)，宣告解散。而此時(shí)，公認(rèn)是傳習(xí)所最有造詣的優(yōu)秀學(xué)員、新樂府的臺(tái)柱子小生顧傳玠也離開昆曲轉(zhuǎn)而去大學(xué)就讀，其后成為商人。他的離去，對(duì)傳習(xí)所諸公不能不說是一個(gè)大的打擊。新樂府解散后，傳習(xí)所培養(yǎng)的這批昆曲藝人并沒有星散，他們得到各地曲友的支持，通過募款和借款等手段，重新置辦了完整的行頭，繼續(xù)演出，并于1929年重返上海，得到上海大世界經(jīng)理孫玉聲的接納。孫玉聲為他們?nèi)∶麨?ldquo;仙霓社”。除了上海大世界，仙霓社也不時(shí)在別的小型游藝場(chǎng)和劇場(chǎng)里演出，同樣有不俗的反響。然而，他們始終未能獲得真正意義上的足夠的市場(chǎng)認(rèn)可，盡管有不少昆曲愛好者以及曲家的支持，仙霓社在上海的生存與立足，一直是個(gè)難題。他們很難在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的戲院里獲得足夠的演出機(jī)會(huì)，只能輾轉(zhuǎn)江浙滬一帶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，巡回演出。他們?cè)谒囆g(shù)上始終為人們所尊敬，可惜在市場(chǎng)面前，經(jīng)常處于舉步維艱的窘境。滬劇藝人解洪元曾經(jīng)回憶當(dāng)年他們的江湖班中山社在外地跑碼頭唱幕表戲，偶遇仙霓班唱對(duì)臺(tái)的情景，頗值得咀嚼：一次在朱家角，由朱傳茗、王傳淞等領(lǐng)銜的正統(tǒng)昆曲仙霓社正好與我們唱對(duì)臺(tái)戲，居然敗北。他們不服氣，悄悄來看戲。正好我們?cè)谘荨敦傌垞Q太子》，他們看到臺(tái)上的包公竟然頭戴清朝的紅翎帽，鼻子都?xì)馔崃�。他們想不通，為什么這樣的申曲能壓倒他們。確實(shí)，從藝術(shù)造詣來說，我們沒法與仙霓社相比，服裝道具也都比較簡(jiǎn)陋。當(dāng)然，我們有時(shí)也搞搞機(jī)關(guān)布景，甚至有一次搞過轉(zhuǎn)臺(tái)，因?yàn)橹猩缴鐑?nèi)有些唱申曲的是農(nóng)村土木工匠出身。但是，我們并不靠服裝布景取勝，而是注重戲文雅俗共賞，戲情合情合理，戲目變化多端。也許正是劇目的求新、求變、求擴(kuò)大、求通俗，才使人們?cè)诤技魏�一帶得以生存，得以立足。輥輯訛從表演藝術(shù)的角度看，昆曲在整個(gè)清末到民國年間，當(dāng)然是在走下坡路，僅僅從演出劇目的數(shù)量上看，這一趨勢(shì)也十分明顯。在傳習(xí)所的四年里，所有學(xué)員先后一共學(xué)會(huì)了兩百三十多折戲，這個(gè)數(shù)字，比起昆劇最興盛的時(shí)代里那些知名藝人所掌握的劇目，只有大約四分之一不到。所以，即使傳習(xí)所培養(yǎng)了一批“傳”字輩演員，這些演員多數(shù)后來都成為戲劇界人所景仰的宗師，但是他們和前輩相比，仍然不能夠令人滿意。如陸萼庭所說：（“傳”字輩演員組成的仙霓社）從演出劇目看，數(shù)量已較大雅班時(shí)代減少，如《荊釵記》大雅等班能演二十四出，仙霓社僅能演十五出；《琵琶記》大雅等班能演二十六出，仙霓社僅能演十五出；《紅梨記》大雅等班能演十二出，仙霓社僅能演五出；《一捧雪》大雅等班能演十六出，仙霓社僅能演十出；他可推知。有些表演上頗具特點(diǎn)的傳統(tǒng)折子也失傳了，如《東郭記?仲子》、《雙珠記?中軍》、《還金鐲?哭魁》等，早已絕響舞臺(tái)。輥輰訛誠然，這是將剛出道不久的“傳”字輩藝人們與已經(jīng)相當(dāng)成熟的大雅班藝人們相比，實(shí)際上如同所有戲劇班社和優(yōu)秀演員一樣，“傳”字輩對(duì)昆曲藝術(shù)的傳承，并不完全是在傳習(xí)所期間所成就的，無論是畢業(yè)后的演出實(shí)踐，還是在新樂府和仙霓社演出期間，他們都還從其他著名的昆曲和其他劇種的大家那里，汲取了許多傳統(tǒng)劇目以及表演方法。根據(jù)王傳蕖的回憶，他們走上舞臺(tái)后，仍然通過各種不同途徑繼續(xù)豐富自己的表演劇目：為把昆曲藝術(shù)繼承下來，“傳”字輩兄弟們抓住每一個(gè)機(jī)會(huì)尋師問藝。如施傳鎮(zhèn)曾向全福班著名老生沈錫卿學(xué)戲，不久沈老師北上京、津，北方業(yè)余曲家稱道的二十年代有名的“拍先”沈金鉤就是他。又如朱傳茗、華傳萍曾向名昆旦丁蘭蓀問藝；著名前輩蔣硯香為顧傳玠等傳授《雅觀樓》；王傳淞的副角戲多得自陸壽卿；劉傳蘅請(qǐng)教過王益芳；華傳浩的武工戲多得王洪指導(dǎo)。在大世界時(shí)，夏月恒曾指導(dǎo)華傳浩勾《偷雞》的臉譜，并將《蜈蚣嶺》傳播給汪傳鈐；張翼鵬也在大世界將帶耍令旗的新路子《雅觀樓》教給汪傳鈐和方傳蕓。尤其是在“新樂府”時(shí)期，曾以每出戲一百元的代價(jià)由姚傳薌向六十多歲的名旦錢寶慶學(xué)會(huì)了《題曲》和《尋夢(mèng)》，不久錢就過世了。輥輱訛在仙霓社演出期間，吳梅還為他們排演過燈彩戲全本《吳王採蓮》，他們從湯顯祖曾經(jīng)當(dāng)過縣令的浙江遂昌借來全套刻絲的荷燈和蓮燈，有目擊者以為極一時(shí)之盛。所有這些新舊劇目，都在不同程度上豐富了“傳”字輩所掌握的演出劇目。然而，即使這樣，“傳”字輩藝人藝術(shù)上的進(jìn)步仍然遇到許多無法逾越的障礙。其中最顯著的一個(gè)缺失，就是在他們學(xué)藝的年代，已經(jīng)很少有機(jī)會(huì)看到老一輩藝人們的舞臺(tái)風(fēng)采，因此，大量傳統(tǒng)劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn)方法，“傳”字輩未能有機(jī)會(huì)目睹；而缺乏在舞臺(tái)的實(shí)際演出中體會(huì)老一代優(yōu)秀藝人的戲劇表現(xiàn)方式，是他們這一代極大的遺憾。他們的成長過程，固然得到全福班等戲班前輩們的悉心指點(diǎn)，也有不少清唱曲家成為他們的教師，然而，真正欣賞老一輩藝術(shù)家的表演藝術(shù)，幾乎只有1923年秋后全福班在蘇州重新聚集演出的一個(gè)短暫時(shí)期，此前和此后，都沒有機(jī)會(huì)系統(tǒng)地觀摩老一代昆曲藝術(shù)家的演出。對(duì)于一般的劇種，戲曲演員在學(xué)習(xí)期間，總是會(huì)有機(jī)會(huì)經(jīng)常觀摩前輩同行的演出，尤其是出于科班班主的營業(yè)考慮，他們不得不入科很短就上舞臺(tái)，除了能獲得豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，在演出的過程中強(qiáng)化學(xué)習(xí)內(nèi)容以外，與眾多比他們優(yōu)秀得多的藝術(shù)家一起合班演出，隨時(shí)受到舞臺(tái)的熏陶，對(duì)于他們的成長，是一個(gè)極大的促進(jìn)。然而在“傳”字輩學(xué)習(xí)的時(shí)代，昆曲早就不再是那種尚有較廣闊的演出市場(chǎng)的劇種，在市場(chǎng)上營業(yè)性演出的昆曲劇團(tuán)幾乎沒有了，“傳”字輩的學(xué)員們也就無從通過參與演出而欣賞前輩風(fēng)范。傳習(xí)所的另外一大遺憾，就是“傳”字輩初入江湖，不得不面對(duì)嚴(yán)酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，而這個(gè)本由置身演出市場(chǎng)之外的酷愛昆曲的文人和曲友興辦的教育機(jī)構(gòu)，根本無從找到合適的經(jīng)驗(yàn)豐富的經(jīng)營人才、為這個(gè)由一批新人組成的劇團(tuán)負(fù)責(zé)演出管理與經(jīng)紀(jì)事務(wù)。因此，當(dāng)穆藕初退出傳習(xí)所的事務(wù)、離開上海去南京擔(dān)任工商部次長后，他的接任者就不得不認(rèn)真考慮將這批學(xué)員組成劇團(tuán)，通過演出謀利；預(yù)想中新樂府與笑舞臺(tái)合作的商業(yè)演出會(huì)很理想，然而這次合作，他們找到的后臺(tái)經(jīng)理居然是俞振飛。俞振飛與傳習(xí)所的關(guān)系固然很深，他的父親俞粟廬是當(dāng)時(shí)最著名的曲學(xué)大師，家學(xué)淵源，俞振飛得以十九歲就代父親去傳習(xí)所任教，但是，正如他父親俞粟廬所斷言的那樣，他并不是合格的經(jīng)理人輥輲訛。新樂府在笑舞臺(tái)演出的終結(jié)，同時(shí)也意味著傳習(xí)所的結(jié)局。而后來，除了搭別的班社演出的演員以外，“傳”字輩藝人中先后有幾個(gè)人挺身而出，擔(dān)任戲班的經(jīng)理人，可惜都未能經(jīng)營成功。經(jīng)歷了幾年的困頓與掙扎，1937年下半年，仙霓社在上海福安公司游樂場(chǎng)演出時(shí)，受戰(zhàn)火波及，全副衣箱被大火毀之一炬，不得不散班。次年，曾經(jīng)有部分演員重新聚合，租借行頭在上海各家書場(chǎng)與戲院間斷演出，門庭冷落，最終于1942年正式告散，昆曲傳習(xí)所至此走完了它的全程。
　　三
　　傳習(xí)所的存在還有一個(gè)插曲。傳習(xí)所的周傳瑛等幾位藝人，后來搭朱國梁的蘇灘班唱戲，名為蘇昆劇團(tuán)。蘇灘有“前灘”、“后灘”之說，“前灘”本是從昆曲化出，初時(shí)只不過類如昆曲的坐唱，曲目多為昆曲的折子，曲白多改為七字句。民國年間，蘇灘伴奏樂器漸漸發(fā)生改變，取消笛子改用二胡，風(fēng)格陡然一變，取時(shí)事以及鄉(xiāng)間小曲，號(hào)為“后灘”，成為各游樂場(chǎng)里觀眾的寵兒。民國二十年（1931）前后，朱國梁、張鳳云夫妻正風(fēng)靡一時(shí)，幸有他收留同鄉(xiāng)昆曲藝人，組成江湖班，唱昆曲，也兼唱蘇灘，直到民國末年，這就是主要由昆曲傳習(xí)所的學(xué)員后來組成的惟一戲班，它也是后來因《十五貫》陡享大名的浙江昆蘇劇團(tuán)的前身。誠然，論及昆曲的存亡，除了集中在蘇州附近，相對(duì)比較完整地繼承了從昆山腔時(shí)代以來的水磨腔傳統(tǒng)的昆曲職業(yè)戲班以外，還需要考慮到另外一些復(fù)雜的因素，那就是昆曲在各地方戲中的存在。明清兩代，隨著昆曲的文化地位達(dá)到其他所有劇種的水平、甚至其他藝術(shù)樣式不可能企及的地步，它的流傳范圍也廣至大半個(gè)中國，并且成為各地方劇種在藝術(shù)上的范本，幾乎所有被視為“大戲”的劇種里，都有昆腔戲的存在。在向地方流播的過程中，昆曲本身自然會(huì)發(fā)生或大或小的變化，相當(dāng)多的場(chǎng)合，各地所流傳的、被當(dāng)?shù)厮嚾藗兯�認(rèn)為的昆曲表演，與它的原生地蘇州一帶的昆曲，早就出現(xiàn)了程度不等的區(qū)別。尤其是舞臺(tái)語言和伴奏樂器的變化，這幾乎成為不可避免的態(tài)勢(shì)。盡管昆曲從明末清初已經(jīng)在各地扎根，為人們所普遍接受，但是這種接受的前提，恰恰就是它們與地方語言甚至地方戲劇風(fēng)格的相互接近輥輳訛。而對(duì)昆曲這樣一個(gè)其突出的優(yōu)勢(shì)就是能夠?qū)⒆衷~的聲韻與音樂旋律盡可能完美地融為一體的戲劇表演形式，語言是如此的重要，以至語言的變化，必然帶來音樂的變化和風(fēng)格的變化。不運(yùn)用蘇州的方言而試圖保持昆曲固有的音樂風(fēng)格，幾乎沒有可能。因此，縱然人們可以認(rèn)同，即使在昆曲相當(dāng)沒落的清朝末年，它在蘇州之外甚至極遙遠(yuǎn)的地方仍在生存與發(fā)展，然而，同樣不容忽視的事實(shí)是，這些地方的昆曲都不同程度地在流變中，與經(jīng)典意義上的昆曲拉開了距離。況且，就是在這些地區(qū)，昆曲的繼續(xù)存在的理由也越來越勉強(qiáng)。清末民初年間，廣東的粵劇戲班在一個(gè)戲臺(tái)開鑼的頭一晚，在開臺(tái)戲《六國大封相》以后照例都要演昆曲三出頭，如《祭江》、《灞橋》（即《關(guān)公送嫂》）、《尋親》之類，這一習(xí)慣首先在城市的戲院里被廢棄，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的演出中，昆曲也越來越罕見，與粵人漸行漸遠(yuǎn)。從清末民初直到民國中葉，昆曲不僅始終得文人的尊崇，且在各地的地方戲劇藝人的觀念中，依然擁有不可動(dòng)搖的崇高地位。但是昆曲在演出市場(chǎng)中漸漸不受歡迎的殘酷事實(shí)，使這種地位漸漸變得越來越具有僅限于表面的象征意義。如梅蘭芳所說：“梨園子弟學(xué)戲的步驟，在這幾十年當(dāng)中，變化是相當(dāng)大的。大概在咸豐年間，他們先要學(xué)會(huì)昆曲，然后再動(dòng)皮黃；同光年間已經(jīng)是昆、亂并學(xué)；到了光緒庚子以后，大家就專學(xué)皮黃。即使也有學(xué)昆曲的，那都是出之個(gè)人的愛好。”輥輴訛包括京劇在內(nèi)的各地方劇種藝人們對(duì)昆曲的重視程度，是一個(gè)重要的標(biāo)桿，雖然仍然敬仰昆曲，卻不愿意去學(xué)或者不覺得有必要去學(xué)，那種敬仰的內(nèi)涵就已經(jīng)令人懷疑。盡管如此，昆曲傳習(xí)所依然堪稱昆曲的傳奇經(jīng)歷中最具傳奇色彩的一筆。無論時(shí)人和后人會(huì)覺得有多少不滿足，昆曲傳習(xí)所都切切實(shí)實(shí)地為后世培養(yǎng)了一代盡可能規(guī)范的昆曲演員，而這些人從20世紀(jì)20年代直到80年代，一直支撐著昆曲這個(gè)在中國文化領(lǐng)域具有標(biāo)志性劇種的存在。而傳習(xí)所的開辦，其文化意義也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越中國歷史上———不僅僅是那個(gè)時(shí)代———所有為培養(yǎng)戲劇演員而設(shè)立的教育機(jī)構(gòu)。它甚至可以看成是世界范圍內(nèi)接續(xù)、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)范例�；仡櫘�(dāng)年穆藕初毅然同意資助傳習(xí)所的興辦，他的初衷或許并沒有多么高遠(yuǎn)的目標(biāo)和理想，也未必有拯救昆曲這一傳統(tǒng)文化精華的信念，但是他的善舉實(shí)質(zhì)上卻達(dá)到了這樣的效果。直至今天，“傳”字輩的神話仍然在流傳，成為今天昆曲生存與發(fā)展的不可逾越的模本。在這個(gè)意義上，蘇州昆劇傳習(xí)所之傳承昆曲的意義與價(jià)值，就更須倍加重視。回想傳習(xí)所的經(jīng)歷，值得思考的是，這樣一家得到許多文人和商人支持的班社，為什么無法持續(xù)？人們總是用文化的原因———諸多雅俗之爭(zhēng)、趣味之辯或劇目的老化等等———解釋清中葉以后昆曲的式微，這些解釋都基于藝術(shù)的邏輯，惟獨(dú)沒有商業(yè)的邏輯。

文章標(biāo)題：關(guān)于蘇州昆劇傳習(xí)所的歷史經(jīng)驗(yàn)淺談?wù)撐?/p>

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